Artículo en referencia a la obra de Alejandra Alarcón

Toda producción es al mismo tiempo destrucción _Hannah Arendt.

María José Palma Borrego / Escritora

2017

Relato de un encuentro.

El encuentro con la pintura de Alejandra Alarcón ha sido totalmente fortuito. Buscaba un texto pictórico del que escribir una ponencia para el congreso titulado “Memoria encarnada. Emociones, cuerpos y migraciones en la producción hispánica del siglo XXI” que, organizado por la Universidad de Barcelona, “Bellaterra”, tendría lugar en Cracovia (Polonia) en 2017, y buscando, buscando en ese dios laico que es internet, me encontré, como si se tratara de un suceso derridiano, con las acuarelas de Alejandra Alarcón. Sucedió el impacto si, la sorpresa y la gratificación visual por los colores, por los movimientos de los cuerpos representados en sus acuarelas en primer lugar, para convertirse luego en interés y posteriormente, ser reflexión y escritura de estas páginas.

Elementos biográficos.

Alejandra Alarcón nace en Cochabamba (Bolivia) el 4 de julio de 1976. Es licenciada en sociología. Posteriormente viaja a México en donde obtiene la licenciatura de Artes Plásticas en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Actualmente trabaja en los dos países, una dualidad o ambivalencia, que no es sólo cultural, sino que se ve también reflejada en el contenido que traslada a sus acuarelas.

La deconstrucción del imaginario infantil y el paso de la sexualidad polimorfa a la sexualidad adulta.

La obra pictórica de Alejandra Alarcón muestra un universo de movimientos del cuerpo femenino y de metáforas animalisticas, en los que se desvela el descubrimiento de la propia sexualidad. El trazo de su obra acuarelística es fundamental y se ajusta a un imaginario compuesto por percepciones infantiles, que se irá deconstruyendo a lo largo de su elaboración pictórica. Con él se desarrolla un ejercicio psicográfico, es decir, una escritura gestual entendida como acontecimiento. El dibujo le sirve como estímulo para la imaginación, favoreciendo así el juego de representaciones del descubrimiento de la sexualidad femenina y del placer.

En efecto, el resultado de dicha elaboración, deja signos, trazos, y posteriormente colores, que configuran los límites fluidos de su espacio psíquico, pulsional. Así lo vemos claramente en el empleo frecuente y fundamental del color rojo, que sitúa a Alejandra Alarcón como “sujeto femenino” deseante. Dicho espacio, o por decirlo de otra manera, su imaginario, está constituido por vivencias narrativas infantiles provenientes de la voz materna y/o maternante, que recoge narraciones colectivas intergeneracionales que dejan su impronta en el sujeto como huellas mnémicas, que se reactivan en el proceso sublimatorio, que es en definitiva, el acto de (pro)crear.

El resultado de este proceso sublimatorio, que se traduce en color, textura y pintura, es la formulación de un relato doble: por una parte, se trata de un intento de deconstrucción del imaginario infantil que es expresado en los cuentos infantiles, en donde la sexualidad masculina es vivida como amenazante y por ello, el mandato de la madre a Caperucita Roja: “no hablar con desconocidos”.

En Alejandra Alarcón, el lobo que aterroriza a Caperucita ya no es un “lobo” como tal, sino que se produce en la joven una metamorfosis que trasgrede el mandato materno. Y con la cara del “lobo” cortada y ensangrentada sobre su cabeza, y con sus uñas convertidas en garras, elemento fálico por excelencia, se identifica completamente con la sexualidad agresiva del “lobo-hombre”, y en donde la sexualidad femenina aparece ocultada y como semblante. ¿Metamorfosis o ambivalencia? En todo caso, movimiento de la pulsión que irrumpe hacia un afuera, rompe la dicotomía “humanidad”/”animalidad” en favor de esta última, y se expresa como un deseo sin trabas, a través de la metáfora pictural de joven lobo-mimetizado, cuyo espacio como el “bosque”, es la escritura de una naturaleza salvaje, primigenia, a-cultural, anterior al lenguaje como la sexualidad polimorfa del bebé, sea varón o hembra.

Un paso más allá o más acá, la dirección nunca está prefigurada, en su proceso de irrupción en la sexualidad adulta, la joven aparece de nuevo como semblante, con una identidad “falsa”, sin identidad, o por decirlo de otra forma, con una “identidad a medias”. En efecto, la Caperucita Roja que aparece en el lienzo ya no es la del imaginario infantil, sino que está a medias deconstruida, caperucita sin media cara. Su único ojo, quizás el que todo lo ve, es destruido por una nube roja repleta de pequeñas caperucitas que dejan paso a la sexualidad adulta con la aparición de la caperucita embarazada. ¿De quién? ¿Del lobo inseminador? Seguramente si o no, aunque el enigma quede aquí, en cómo se expresa el de la sexualidad y el deseo femenino, que desde la intelectualización y desde el discurso psicoanalítico, se puede sintetizar en la pregunta formulada por Lacan ¿Qué desea la mujer?

El paso de la sexualidad infantil a la adulta, se traduce en el hecho pictural, en las distintas intensidades del trazo, en la deriva aérea de los cuerpos, en sus curvas, en la vibración y disposición de los colores y en el empleo y cambio de color: del rojo pulsional, que enfatiza el trazo en un ejercicio de intensidad y condensación, al negrovacío, color de las interioridades de la gruta, del sexo ciclope de las mujeres. Todo ello representa el tumulto del cuerpo, en donde la agitación interna está presente en las contaminaciones entre el interior y el exterior, entre las figuras y el espacio que éstas habitan, haciéndose unos y otros indistinguibles, diluidos. Este espacio se presenta también como representación de la madre bicéfala: caperucita, la buena y la reina, la malvada, que salen de un mismo cuerpo, tronco a dos que finaliza con la total deconstrucción identitaria de la hija, que finalmente separándose de la figura invasora y celosa de la madre-reina, atraviesa el espejo.

El espejo, que es también el de la madrastra de Blanca Nieves, se rompe igualmente en el color, en donde la gama de negro y de grises perfila todo el encuadre, dejando ver exclusivamente el rojo del pelo como elemento de la sexualidad desbordante de la hija, rival de la sexualidad materna. La reinterpretación del cuento que hace Alejandra Alarcón parte de la noción de lo horrible sexual masculino que da a la pigmentación un valor de densidad.

Por otra parte, el digamos segundo elemento de la narración, es la construcción de un discurso propio en donde se manifiesta el intento de supervivencia de un “sujeto femenino” de deseo, separado y que ahuyenta sus propios fantasmas. A pesar de esta separación que construye, una natalidad cuya memorabilidad originaria, amniótica, se actualiza en diferentes etapas: el lienzo en blanco, elemento iniciático del trazo, algunas veces imperceptible para el ojo no avizor, sobre el cual Alejandra Alarcón superpone colores -inscripción de la pulsión y del deseo- que desvela la presencia del artista en el acto creativo.

Un trazo, en efecto, en donde la solidez de la pintura se diluye en agua, elemento femenino-materno-originario. La acuarela técnica escogida por Alarcón. Junto a esta disolución materno-acuática en el pincel primeramente y luego en el trazo que impregna el lienzo, tenemos el pincel propiamente dicho, los pinceles, elemento fálico aunque impregnado de humedad, un pincel feminizado, que inscribe y escribe, en el acto pictórico, la diferencia sexual a partir de una constante ambivalencia. De una “mouvance” entre el interior del sujeto y un exterior histórico, sociológico y de género, que destruye la unidad identitaria que significa la relación simbiótica, fusional, entre la madre y la hija. Teta cósmica y bebé pintados de blanco y de azules degradados: celeste y azul lapislázuli, metaforización colorista del origen, del nacimiento y del Poder.

En este sentido, en cada una de las acuarelas de Alejandra Alarcón, existe una capacidad humana que por su propia naturaleza es comunicativa y abierta al mundo, y por ello trasciende y libera a éste, ya sea en su lucha por una o unas representaciones diferentes de ese imaginario infantil dado por la Cultura desde posiciones feministas que cuestionan las identidades impuestas, o por la inscripción de un deseo-Otro de “lo femenino”. Esto implica también una representación-otra de la subjetividad de un “sujeto femenino” en la Cultura, que nos señala la intensidad del deseo que estaba prisionero en el “y/o”.

La madre bicéfala.

De la constante ambivalencia en relación del sujeto pictórico con la figura materna, surge como Jano, la madre bicéfala, representada en las acuarelas sobre este tema, por una parte, como carente de identidad y por otra, con la introducción del color, identificada con lo burlesco del collar y de los zapatos de tacones, representaciones fetichistas de un cierto estatus social. En este sentido, podemos decir que en esta serie de acuarelas, el cuerpo de la mujer, todo él, tiene una función metonímica, es decir, el cuerpo de la mujer es reducido a un órgano: el seno nutricial.

A causa de la falta de identidad o quizás por ello, Alejandra Alarcón no nos habla de una maternidad concreta, la suya o la que está íntimamente ligada a su biografía, sino que nos representa a LA MADRE de una maternidad universal, poderosa, aérea y dadora de vida, que podríamos situarla, para seguir con la metáfora escogida por mí para simbolizar esta doblez, en una de las caras de Jano: la de la “buena madre”, la que la hija desea para luego separarse de ella y así poder construirse como sujeto deseante. Venus de Willendorf, Pacha Mama o la Diosa de las serpientes, tres ejemplos de una multitud infinita de representaciones históricas de la buena madre o madre nutriente, de la que El libro de la leche, es la actualización pictórica que lleva a cabo Alejandra Alarcón de esta maternidad universal y ancestral. Memoria arcaica que recorre nuestras vidas y que sólo el límite radical, lo Real que significa un “ya no”, la muerte física y no simbólica, hace desaparecer.

Inseparablemente ligada a la madre universal y ancestral, junto a ella o siendo ella misma, la hybris materna, “la mala madre”, la dadora de muerte, portadora de “un tener”, pero no de “un dar”. Atrapada y por ello atrapante, araña, que en y con sus redes de leche fosiliza los deseos de la hija que quiere (sobre)vivir, que es lo mismo que vivir por encima de ella, fuera de su abrazo, sea del oso o no, estableciéndose así, el espacio necesario para que se desarrolle la vida del nuevo ser como forma de vehicular las pulsiones, y los deseos de éste que se trasladarán como fuerza inconsciente en colores rojos, verdes y azules. Colores empleados de forma constante en sus acuarelas. Esta otra cara de Jano, la de “la mala madre”, tiene nuestra vida, pero puede no darla. Del cuerpo metonímico de la madre surgen pezones erectos, única representación fálica, que rompe la redondez femenina, como si el deseo que vehicula el trazo en el lienzo, su color ocre rojizo, quisiera eliminar su poder telúrico.

Esta “mala madre” que no abraza, que no protege, sin (a)brazos en las acuarelas de Alejandra Alarcón es y está junto a la “buena madre”. Estas dos figuras que son una misma, sabotea la lógica cristiana que hace que cualquier historia de la sexualidad de las mujeres esté centrada en el hecho de la maternidad, y nos reafirma en el hecho de que la historia de la infancia o de la sexualidad infantil puede ser un preludio de la muerte o de la desaparición, quizás por el simple hecho de un nacimiento por cesárea o por el cosido que ya aparece en el conejo feminizado de Alicia. Inscripción también doble, pero huella mortífera que escribe la diferencia sexual en el cuerpo de una mujer. En el cuerpo abierto a causa de la maternidad.

El fantástico mundo del erotismo infantil. 

Hemos hablado en estas páginas sobre el proyecto de deconstrucción del imaginario infantil establecido por los cuentos, especialmente Caperucita Roja, Blanca Nieves y el personaje del conejo de Alicia en el país de las Maravillas, que lleva a cabo A. Alarcón en sus acuarelas. Pues bien, insistiendo sobre la idea que hemos señalado anteriormente del proceso de la construcción de la sexualidad, la pregenitalidad metaforizada en la figura del conejo, ocupa un espacio fundamental en esta etapa de construcción de la diferencia sexual, está ligada también ligada al concepto de “tiempo”, significante con valor polisémico al igual que “conejo”, personaje de la novela Alicia en el país de las maravillas de Carol. Un “tiempo”, en efecto que se escapa rápidamente y que contrasta con la perdurabilidad de la pintura diluida de Alejandra Alarcón en el trazo. Lo que dice el “conejo”: “Me voy, me voy, se me ha hecho tarde” puede ser interpretado también como la expresión de una sexualidad infantil táctil, exploratoria, que lleva al sujeto a la “mort subite”, y en donde la ruptura del espejo, introduce al sujeto en la genitalidad, tenga ésta como objeto la maternidad o no. Pero ¿A dónde va Beni Bam? ¿Al país de la “mort subite” o a la adultez del sujeto pictórico en donde el deseo vuelve a funcionar en su recorrido por el sexo? Lo dejo ahí, como enigma de un camino, que es también el enigma del deseo y su relación con el objeto deseado.

Conejo blanco, que vive o muere en la gruta negra-gris o gris-negra de la sexualidad femenina, vulva, vagina, en todo caso, todo cuerpo-hembra-mujer, corazón dentado, agresividad, boca, las dos bocas de la mujer, devoradoras por momentos, son la expresión de una sexualidad caníbal, que destruye cualquier identidad o, por lo menos, la que sólo es representada por el agua. Sin cabeza o con la cabeza sumergida en la gruta gris-negra, y en donde la deconstrucción del cuerpo impone una metonimia, sólo es ojo, que no sabe hacia dónde mira puesto que el objeto de la mirada, no tiene representación, o en todo caso, está fuera de la representación pictórica. Una vez más, frontera del enigma de la sexualidad femenina enfatizada por la gestualidad del trazo en las acuarelas de Alejandra Alarcón.

María José Palma Borrego

María José Palma Borrego, Doctora en Filología Francesa Especialidad: Literatura Femenina y Psicoanálisis. Formación psicoanalítica y filosófica con Julia Kristeva, Luce Irigaray, Jorge Alemán, Jacques Derrida, Hélène Cixous y Eugenio Trias. Destacan entre sus publicaciones: Contra la igualdad, Historia del Movimiento de Liberación de las mujeres en Francia Ed. Univesridad de Cadiz, 2013, Crítica feminista al Psicoanálisis y a la filosofía. Ed: Universidad de Cádiz, Dic 2000, Le livre des Apparitions, Ed.L´Harmattan Sep. 2011, La psychiatrie fasciste espagnole. La logique d´un discours d´extermination. Deux cas cliniques Ed.Universitaries Europeénnes 2016, entre otros. Actualmente es presidenta de la Asociación para los Conflictos contemporáneos.